Crítica | O Farol é cinema divino: bíblico, mitológico e perturbador

Por Sihan Felix | 31 de Dezembro de 2019 às 11h58
A24

A natureza não inclui construções erguidas pelos homens. Ela refere-se ao mundo natural, aos fenômenos do mundo físico e à toda vida orgânica. Essa compreensão ou percepção pode ceder elementos tão brutais quanto perturbadores a O Farol. Isso porque o filme, desde o início, mostra a intromissão do homem nessa natureza, com o close na proa de um navio rasgando o oceano e, no meio deste, a construção do título em plano geral – solitária, visualmente frágil em meio às águas.

Cuidado! A crítica pode conter spoilers!

A solitária construção do título vista de longe pelos protagonistas. (Imagem: A24)

A Criação de Adão na Caixa de Pandora

Essa fragilidade cede um simbolismo que guia toda a trajetória das personagens de Willem Dafoe e Robert Pattinson (Thomas Wake e Ephraim Winslow respectivamente). Assim, toda a carga de masculinidade é exposta visualmente desde o início, com ambos os personagens chegando àquela edificação fálica, onde todos os males do mundo seriam expostos. A esse ponto, o farol começa a funcionar como a Caixa de Pandora da mitologia grega, liberando os males que haveriam de afligir a humanidade: a velhice, o trabalho, a doença, a loucura, a mentira e a paixão.

É perturbador, nesse sentido, como a direção de Robert Eggers e o roteiro dele e de seu irmão (Max) inserem sem demora e de maneira muito transparente a personalidade sem polimento de Wake. Suas necessidades fisiológicas mais básicas são aliviadas sem qualquer constrangimento, como se não houvesse restrições para suas atitudes diante de alguém mais jovem – de um aprendiz. A velhice de Wake, desde o princípio, é, ao mesmo tempo, o farol que guia a mente de Ephraim e a progressiva destruição da mente deste.

A leitura dessa relação pode partir por muitos caminhos – como o farol do filme, que guia as embarcações nos 360 graus de sua circunferência. Pode ser, nessa perspectiva, uma espécie de passado (Wake) que força a consolidação do futuro (Ephraim), enquanto o presente é justamente um duelo entre tudo o que passou e aquilo que se deseja alcançar. Dessa forma, com a velhice guiando os olhos de Ephraim – e a cena em que Wake transforma-se em um farol para a personagem de Pattinson em uma releitura do fresco A Criação de Adão (de Michelangelo) – já realizada pelo alemão Sascha Schneider na obra Hypnosis – é tão clara quanto acrescenta subjetividade –, alimenta-se a dissolução do homem quando ao se apegar a hábitos ultrapassados.

Nutre-se, igualmente, o trabalho imposto a Ephraim, que, a certo momento, sobe as escadarias quase intermináveis do farol carregando um peso desnecessário e, chegando ao destino, é apresentado a algo mais fácil e forçado a descer com toda a carga. Um trabalho que, dentro das circunstâncias, leva aquele homem a ser tomado por uma perturbação mental crescente, uma doença que o leva à loucura. A Caixa de Pandora (o farol em si) termina de ser aberta pela liberação das mentiras e de uma paixão alucinógena (platônica, sendo Platão tão grego quanto a mitologia discorrida pelos irmãos Eggers). A paixão, inclusive, que é sedimentada de maneira grosseiramente masculina – com Ephraim masturbando-se com uma mão e tendo na outra uma sereia de argila –, é uma paixão carnal, exposta na manifestação explícita do órgão sexual daquela figura híbrida (interpretada por Valeriia Karaman).

Valeriia Karaman como a sereia de Winslow. (Imagem: A24)

Uma unidade regida pelo tempo e pela natureza

Por mais que O Farol seja um filme essencialmente sensorial, com interpretações mais complexas a serem feitas (ou não) somente após a sessão, há um propósito sempre muito claro nas escolhas de Eggers e do seu diretor de fotografia (Jarin Blaschke, de A Bruxa): o quase quadrado da razão de aspecto 1.19:1 elimina a horizontalidade das imagens, aproximando a dupla de protagonistas e, simultaneamente, harmonizando as imagens com a verticalidade fálica do farol; a opção por um preto e branco que remete ao expressionismo alemão – juntamente com a dita razão de aspecto – evoca o passado do cinema e a movimentação de câmera age em direção ao cinema do século XXI (com ecos de Cavalo de Turim, de Béla Tarr – 2011 –, e sua angústia existencial)... E mesmo sendo tudo tão temporalmente bem dividido, Eggers ainda reparte a existência dos personagens em lados: se, inicialmente, Wake está à direita da imagem e Ephraim à esquerda – com uma pilastra separando imageticamente os dois dentro do mesmo quarto, logo a separação se dá pelas estações de trabalho, com a personagem de Dafoe acima e a de Pattinson abaixo.

A pilastra dividindo a cena. (Imagem: A24)

É como se fosse impossível viver no presente e se tornar o futuro estando no mesmo local que o passado. Quando essa mistura acontece enfim, o que existe é conflito. Desse modo, a personificação da equipe de arte (dos elementos de cena ao figurino, da maquiagem ao cabelo) – coordenada pelo desenho de produção de Craig Lathrop (também de A Bruxa) – no visual das duas figuras dramáticas principais consegue transmitir (claro que subjetivamente) a sensação de incompatibilidade. Seja nos quadros que, pendurados nas paredes, nunca estão alinhados, seja na barba espessa e desgrenhada de Wake (que lhe cede um ar de divindade à la Zeus) ou no grosso bigode de Ephraim (que contrasta com seu rosto muito mais jovem), tudo remete a uma constante busca por se encaixar no mundo.

O texto, por sinal, é um aliado absolutamente fascinante na construção de toda dualidade que é exposta: enquanto Wake tem em suas falas uma transgressão shakespeariana, teatral mesmo – que acompanha o gestual inclusive –, Ephraim é muito mais comedido e, até mesmo em seu momento mais explosivo, ele é verbalmente menos rico e corporalmente mais introspectivo. A eficiência da condução de Eggers é tão efetiva que ambos os personagens, apesar de tão opostos, não destoam em relação à unidade proposta ao filme. O que acontece é o contrário: eles (Wake e Ephraim), por serem como são, trabalham a favor da dita unidade; eles são a base de um universo consistente e inquietador.

Do mesmo modo, essa pretensa homogeneidade é alcançada com o embate entre o que o farol representa ali, naquela pequena ilha rochosa no meio do oceano, e o mundo natural – revelado com intensidade durante uma tempestade. Quando o caos progressivo de Ephraim o faz expurgar suas aflições em uma gaivota de um olho só – tal qual os ciclopes, que são referidos muitas vezes como seres selvagens e sem leis –, Eggers faz a imagem subir ao alto do farol, revelando a mudança dos ventos e a chegada do temporal. É a natureza, enfim, revoltando-se contra as ações dos homens.

Wake e Winslow fugindo da tempestade. (Imagem: A24)

Adão, Ícaro e Prometeu

Mas não é só: O Farol é tão simbólico e tão bem estruturado que, através da mitologia grega, das concepções dualísticas entre homem e natureza e das intromissões temporais, há um comentário social atual latente: são dois homens que vivem e lutam pela sobrevivência para preservar um enorme falo de pedra e que, às duras penas, conseguem satisfazer seus desejos sexuais (ou quase isso). Há, inclusive, um momento em que Wake e Ephraim chegam muito perto de se beijarem (percepção que é auxiliada pelo 1.19:1). O filme, por sinal, pode ser lido como um contraste fantasioso e subversivo ao O Segredo de Brokeback Mountain (de Ang Lee, 2005), com dois homens definidos pela função tradicionalmente máscula tendo desejos reprimidos. A diferença é que Lee tem um olhar romântico dos mais expressivos e Eggers é de uma boa e irrefreável insanidade.

A razão de aspecto aproximando os personagens no quadro. (Imagem: A24)

Por outro lado, talvez seja impossível taxar o que é verdade e o que é ilusão em O Farol. E nem é necessário procurar explicações taxativas (porque, aqui, são somente interpretações e possíveis cenários que existem). Sendo um filme tão sensorial, vale-se por fazer com que o público abrace sua dita unidade como tendo vida por si.

No final das contas, parece que Eggers recobrou a dinâmica que deu ao A Bruxa (o seu filme anterior – seu primeiro longa-metragem), com o meio tendo total poder sobre o homem. Ele condena seus personagens a uma realidade mitológica. É um cinema divino, que castiga com a ira de deuses gregos ou com a mesma dureza do deus bíblico que é exposto no Velho Testamento. Aliás, seria a luz do farol, ao ser tocada por Ephraim, o fruto proibido? Teria sido aquele homem expulso daquele local que era mantido por um superior? A relação de Deus e Adão – como no citado fresco de Michelangelo – foi levada ao ápice da loucura fantasiosa por Eggers?

A verdade é que para ele (Eggers) o homem é inteiramente passível de ser julgado... e condenado. Se a Caixa de Pandora, após ter tantos males liberados, guarda em si somente a esperança, parece que Eggers não tem uma esperança à vista para a humanidade.

O final pode ser a concretização de tudo. Ephraim (Adão, Ícaro e Prometeu), que deseja chegar mais e mais perto da origem da luz do farol (do sol no caso de Ícaro), é expulso dali pelo prazer do fruto proibido e, tal qual Ícaro ao chegar mais próximo ao sol, cai em direção à morte. Com uma elipse entregando o personagem às rochas, ele assume a forma de Prometeu: punido, com vida, a estar na eternidade sendo devorado por pássaros.

Resta, enfim, a fé ou a esperança de acreditar na existência de um Hércules (a salvação de Prometeu) ou a consciência de que somos o mal que devora o mundo. Sendo a esperança um mal da Caixa de Pandora, talvez a conscientização seja uma direção mais viável. O deus mais real de Eggers – a natureza – seguirá o seu curso independente de nossas ações. A questão é que esse curso pode estar sendo direcionado ao nosso fim. Porque ela (a natureza) permanecerá.

*Crítica dedicada a João Fogliatto e Moana Raquel.

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